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PIA FRAUS

Catherine Lorent
Desktop
2021
ink, aquarel on paper 
30x40 cm

Über Wahrheit und Lüge im künstlerischen Sinn[1]

Vier Fragmente zu dem Ausstellungsprojekt „Pia Fraus“ von Catherine Lorent

Raimar Stange

I.

Die sprachliche Figur „Pia Fraus“ steht bekanntlich für den „frommen Betrug“, so die lateinische Bedeutung, für das (Schein)Lügen oder das gezielte Verschweigen von Wahrheit. Solche (Selbst)Täuschungen nun werden da stets gemacht in vermeintlich gut gemeinter Absicht - und im gesunden Misstrauen gegenüber von so etwa wie einem Anspruch auf Wahrheit. 

Das Vorbild für diese sprachliche Figur ist ein Kreter aus der 9. Metamorphose Ovids: Dieser Mann bekam eine Tochter, obwohl er unbedingt einen Sohn als Nachfahren haben wollte. Eine Tochter aber, so bekundete der Kreter schon vor der Geburt, würde er sofort umbringen. Daraufhin riet die Göttin Isis der verzweifelten Mutter, das Kind als Sohn vorzustellen. Diese Täuschung gelang überzeugend, auch weil der Kreter für seinen vermeintlichen Sohn den Namen Iphis ausgesucht hatte und dieser galt als „geschlechtsneutraler“ Unisex-Name damals sowohl für Mädchen wie für Jungen. Dieser „fromme Betrug“ der Mutter rettete der Tochter, die von Iphis später in einen Jungen umgewandelt wurde, dann das Leben. 

II.

Das Ausstellungsprojekt „Pia Fraus“ von Catherine Lorent stellt das Problem der „frommen Lüge“ in vielfältiger, ja überraschenderweise Weise in ihren Fokus. Der Scheincharakter der Kunst wird da von der Künstlerin ebenso thematisiert wie das gezielte Weglügen, das Kunstgeschichte nicht zuletzt ihre diskursiver Form gibt, das (nur vermeintlich parodistische) „Verschweigen“ von Geschlechterdifferenz steht hier ebenso zur künstlerischen Disposition wie klischeehaft-verlogene Konstruktionen von Realität, die uns ein Orientierung ermöglichendes Bild von „unserer“ Welt geben sollen. 

„Pia Fraus“ ist übrigens auch der Name einer derzeit nicht gerade unerfolgreichen „Shoegaze-Band“, deren Sound sich eben dadurch auszeichnet, dass sie dank des extensiven Gebrauchs von Effektgeräten den „eigentlichen“ Sound der Gitarren gleichsam betrügen …

III.

Da ist zum Beispiel die Arbeitsgruppe der Autofelgen in der Ausstellung „Pia Fraus“ zu sehen. Souverän verleugnen hier handelsübliche Autofelgen ihre eigentliche Funktion des Tragens und Stabilisieren von Autoreifen. Stattdessen fungieren die Autofelgen, natürlich mit der guten Absicht eine Skulptur zu sein, als Podest und Bildträger für AUTOnome Kunst. An der Seite der Felge der Arbeit „LANDKRANK LANDSICK -the wheel, 2018, zum Beispiel hat Catherine Lorent dafür kleine Signalflaggenbilder angebracht, über dieser „Taille“ der Felge ist eine rote Kordel verknotet, die an die Schnüre eines Korsett anspielen und so die klischeehaft eigentlich als „männlich“ konnotierte Technik des Autos quasi verweiblicht und jedwede Geschlechterdifferenz selbstbewusst hinterfragt. Auf der Radscheibe der Felge dann sind kleine Seeschlachten gemalt, die ein Ausdruck maritimer Sehnsucht darstellen und dabei Kunstgeschichte zitieren – und die zugleich als Miniatur beide Momente banalisieren. Denn die Sehnsucht nach Wind und Wellen ist heute längst getrübt durch die globale Verschmutzung der Gewässer und angesichts der offiziellen Kunstgeschichte stellt  sich vor allem folgende Frage: Folgen wir der (martialischen) Schreibweise der (kriegs)historisierender Kunstgeschichte - immerhin sind ja Signalflaggen an der Felge angebracht? -, oder fragen wir lieber nach feministisch-sensiblen und nicht männlich-aggressiven Formulierungen in der Kunst? Last but not least steht dort eine Kerze auf der Felge, beschrieben mit dem Wort „Democracy“, ganz so, als käme da gleich etwas ans Licht …

III.

Auch das (Selbst)Porträt „Desktop (Pia Fraus)“, 2021, stellt Aspekte wie den Wahrheitsanspruch von (offizieller) Kunstgeschichte und die Genderdifferenz ins Zentrum der Arbeit. Das Bild erinnert in seiner vorgeführten Malweise, dem Sujet und dem Bildaufbau an vermeintlich historische Porträts aus der Kunstgeschichte - wäre da nicht der Laptop und das Schild mit der Inschrift CEO auf dem Tisch. Indem sich hier offensichtlich zwei zeitlich weit auseinanderliegende Szenarien treffen, entlarvt sich da die von Catherine Lorent kopierte Kunstgeschichte als modernes Konstrukt, das nicht zuletzt mit Hilfe von Computern und deren künstlicher Intelligenz erschaffen wird. Dass sich die hier abgebildete Künstlerin zudem als CEO ausgibt, also als „geschäftsführendes Vorstandsgebiet“, zeugt zudem davon, dass Lorent diese Kunstgeschichte selbstbewusst und ein wenig hochstaplerisch umschreiben will, waren Künstlerinnen in den letzten Jahrhunderten doch nur allzu selten die „Chefs“ im Kunstgeschehen und auch heute haben sie es immer noch schwer im Betriebssystem Kunst. Hat sich die Künstlerin auch darum auf „Desktop (Pia Fraus)“ als Mann mit Bart, stilisiert? (Gleiches tut sie übrigens des öfteren in ihren musikalischen Performances, zum Beispiel in dem Duo „Hannelore“ (mit Tom Früchtl) oder auf verschiedenen Gemälden, wie etwa dem Bild „Councelor, Jahr?.2011) Wohl eher nicht, vielmehr geht es hier eher darum allzu festgeschriebene Rollenbilder und -klischees aufzubrechen und ein „doppelgeschlechtliches“ Verschieben von konventionellen Identitätsmuster vorzuführen. Nebenbei zitiert Lorent so den Ahnherren der Konzeptkunst Marcel Duchamp, dessen Akt der Mona Lisa einen Schnurrbart anzumalen (1919)[2] sie sich hier appropriierend aneignet.  

IV.

Den Gültigkeitsanspruch konventioneller Modi des Ausstellungmachens stellt „Pia Fraus“ in unterschiedlicher Art und Weise ebenfalls klug in Frage. Dieses vor allem dadurch, dass hier multimediale und experimentelle Formen des Kuratierens in einem fast schon wildem Mix, der allzu bestimmte und anderes ausschließende Entscheidungen konsequent diskreditiert, von der Künstlerin miteinander kombiniert werden. Malerei und Zeichnung also wird hier ebenso präsentiert wie Videokunst, Rauminstallationen ebenso wie Skulpturen, Performances und musikalische Arbeit. Diese Vielfalt überrascht in einer Einzelausstellung, umso mehr als Catherine Lorent in den letzten Jahren – 2013 vertat sie ihr Heimatland Luxemburg auf der 55. Venedig Biennale - eigentlich vor allem als installative Malerin internationale Bekanntheit erlangen konnte. 

Die gewissermaßen „ehrlich-verlogene“ künstlerische Strategie des „doppelten Bodens“ etwa spielt Lorent in ihrer speziell für den Ausstellungsort konzipierten Rauminstallation „Vodoo Wood: Wir kriegen kein Holz“, 2021, aus. Die Installation setzt sich zusammen aus altem, seit längerem von der Künstlerin gesammeltem Holz, sowie aus Fake-Holz, das über die Plastiktreppenstufen im Museum sich erstreckt. Diese im wahrsten Sinne des Wortes „vielschichtige“ Arbeit in-situ weist unter anderem hin auf das Problem, dass die alte Eichenholztreppe des Museums auf Grund von Baustoffmangel derzeit nicht renovieren werden kann.

Strategien der „Relational Ästhetik“ (Nicolas Bourriaud) dann werden zum Beispiel in „Planned Obsolence“, 2021, zitiert: Ein in schwarzem Ton gehaltener Probesessionraum steht hier unter anderem der fiktiven Band „planned obsololence“ zum Musizieren zur Verfügung. Das von der kapitalistischen Wirtschaft vorgeplante Altern, die planned obsolence eben, mit seinen eingebauten Fehlleistungen, die dann den Neukauf der Ware garantieren sollen, nimmt in diesem Raum konkrete Formen an, etwa durch die beim Proben praktizierten Fehler – oder durch ein hier ausgestelltes Ladekabel der Künstlerin, das sich nicht zuletzt durch seinen für solch Technik typischen Status des „ewig Reparierten“ charakterisiert ist. Zudem hängen kleinere Zeichnungen Lorents in dem dunklen Raum, die das Thema des (ein)kalkulierten Scheiterns ebenfalls künstlerisch reflektieren. Und sang nicht bereits schon Bob Dylan in seinem Song „Love Minus Zero/ No Limit“, 1965,: „She knows there’s no success like failure, and that failure’s no success at all“?! Eben diese negative Dialektik von Erfolg und Scheitern, die letztlich in der Unmöglichkeit von eindeutigem, positivem Wissen mündet, ist der Ausstellung „Pia Fraus“ immer wieder eingeschrieben, in mit Schwarzlicht beleuchteten Gemälden, in einem nachgestellten Wartezimmer einer Arztpraxis, in ... Gut so!



[1]    Lese dazu selbstverständlich: Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn, 1873. Und vergiss nie: „Was also ist die Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, …“ (ebenda).

[2]    Dass dieser Akt durchaus Genderdifferenz thematisiert, wird deutlich, wenn man sich  an das von Marcel Duchamp inszenierte Alter Ego “Rrose Selayy“ erinnert, in dessen Erscheinungsform Marcel Duchamp sein Geschlecht änderte.

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